2018 őszi félévének szeptemberi teadélutánján a 19-20. század egyik legnagyobb hatású dokumentumáról, A Kommunista Párt kiáltványáról vitatkoztunk.
A világ boldogabb részén sokkal könnyebb, térségünkben ellenben messze nem egyszerű úgy elmélyedni Karl Marx és Friedrich Engels manifesztumában, hogy közben elvonatkoztatunk utóéletétől. Hiszen e sorokra hivatkozva az elmúlt 170 esztendő során számos nagyszerű és számos szörnyűséges tettet hajtottak végre. Nincs az a tudomány, amely pontos mérleget vonna közöttük. Beszélgetésünk nem a 20. századi kommunista rendszerekre, hanem a szövegre irányult, melynek jellegét műfaja határozta meg. Hiszen nem tudományos munkáról, hanem egy politikai mozgalom hatalmas mozgósító erejű kiáltványáról van szó. Ilyen manifesztumnál a fő cél az, hogy mennél több passzív embert ragadjon magával. Korának társadalmi, politikai kihívásaira eközben keresi a választ. Műfajából adódóan elkerülhetetlenek benne a túlzások és leegyszerűsítések. Például felnagyítja a korabeli kommunista mozgalom erejét, befolyását, s ugyancsak szimplifikál egyes társadalmi folyamatokat. Mindeközben több nagyon hatásos – következőleg évtizedeken át erősen magával ragadó – kijelentéseket tesz. Végeredményben a szöveg nagyon sokáig az „egyszerű” munkás számára érthetően, magával ragadóan magyarázta a mozgalom céljait.
Marx és Engels tudományos igényű munkáiban már jóval a Kiáltvány megjelenése, tehát 1848 februárja előtt, s még inkább jóval később sokkal alaposabb elemzéseket tett az osztályharcról és a korabeli kapitalizmusról. Ám a Kiáltványban is tettek jó néhány olyan fundált megállapítást az iparosodás következményeiről, a világpiac kialakulásáról és általában a 19. századi kapitalizmusról, melyek a mában és a jövőben is megállják a helyüket. A diagnózis nagyrészt helyes volt, ám a javasolt terápia sok vonatkozásban messze nem.
A 19. század derekán, az adott történelmi szituációban a szerzők egyetlen megoldást láttak arra, hogy a világ megszabaduljon a kapitalista rendszer embertelenségétől: a nemzetközi szinten diadalmaskodó proletárforradalmat. A beszélgetés résztvevői igyekeztek elkerülni a moralizálást, mégis elhangzottak olyan észrevételek, hogy Marx és társa programja minden humanizmust nélkülözött, az erőszakot legitimálták. Más nézet képviselője ellenben arról beszélt, hogy minden egyéni érdekeiket a mozgalomnak alárendelő, mélyen humanista férfiakról van szó. Ők egyszerűen a történelem kegyetlen természetének mély ismeretében küzdöttek, alkottak.
A kapitalista rendszer erőszakos megdöntésének célja és a szinte vallásos hevület, mellyel egy új, magántulajdon nélküli világot akartak létrehozni már a kortársak számára is jelezte, hogy ez az új mozgalom és ez az új ideológia alapvetően különbözött azoktól, melyeket a szerzők hol frappánsan, hol némi elfogultsággal foglaltak össze a „Szocialista és kommunista irodalom” fejezetben. Báró Eötvös József három évvel később megjelent alapművében így reflektált a Kiáltványra: „Nem a communista elvek győzelme, hanem csupán az lehetetlen, hogy e nézeteket valaha önkényes hatalomnál egyéb valósíthassa. S azért a communismus győzelme mindenkor egyszersmind a despotismusé leend.”
Jászi Oszkár ellenben már a magyarországi Tanácsköztársaság néhány hetes működése láttán arra a következtetésre jutott, hogy a kommunizmus megvalósíthatatlan. A marxizmus tételes cáfolatát célzó munkája ellenben befejezetlen maradt…
Hegedüs Gyula
A félével záró, június 7-i teánkon Jancsó Miklós 1966-ban bemutatott Szegénylegények című legendás filmjét elemeztük. A nézők körében hamar népszerű lett, a kultúrpolitikának pedig – átmenetileg – egyik fontos kérdésévé vált. Hiszen a modernitást képviselte. Mind formanyelve, mind pedig áthallásos mondanivalója, történelemszemlélete okán.
A konkrét történelmi helyzetet feldolgozó mű egyben időszerű mondanivalót is megjelenített. Ráday Gedeon 1869-es kiküldetése a 48-hoz szellemiségükben hű betyárcsapatok maradványainak, vagyis a „szegénylegényeknek” a felszámolása céljából, remekül rávilágít a mindenkori elnyomó hatalom természetére, annak nem ritka irracionalitására, kiszámíthatatlan módszereire. A helyszínül szolgáló sáncban mozogva a néző számára dermesztő élménnyé válik a névtelen és személyiség nélküli feketeruhások és a névvel rendelkező, különböző magatartásmintákat bemutató elnyomottak párharca. Pedig nem sokat tudunk meg az egyes szereplők érzelmeiről, hátterükről, élettörténetükről, ráadásul minden egyes jelenetben pont ugyanannyi a néző tudása is, mint az abban szereplőké. A szavak helyett az egyes karakterek viselkedése a hangsúlyos: a film során nem annyira konkrét személyeket, inkább viselkedési típusokat ismerhetünk meg, akár Gajdor, akár Veszelka esetében. A Jancsóra jellemző hosszú snittek, a puszta világa, a rendkívül szikár és kevés dialógus, a lecsupaszított előadásmód radikálisan eltér a korszakban népszerű történelmi filmektől. Jancsó és alkotótársa, Hernádi Gyula ugyanis megelégelték a Jókai regényekből készülő Várkonyi filmek romantikus, klasszikus és monumentális ábrázolásmódját, Nemeskürty István közbenjárásával „antiromantikus betyárfilm” született. Realista filmet hoztak létre. Mégis voltak, akik a történelmi hűséget kérték számon. Megfogalmazódott olyan vélemény is, mely szerint az alkotá, ha más formában, de mondandójában szintén romantikus, kurucos történelemszemléletet jelenít meg.
A hatvanas évek második felében 1956 és az azt követő megtorlás emléke túl közel volt ahhoz, hogy ne legyen áthallásos a film. Itthon sokan megérezték, a nyugati magyar emigráció fórumai pedig nyíltan hangsúlyozták. A honi kultúrpolitika természetesen minden áron tagadta a párhuzamot. Annak érdekében, hogy a film külföldre és számos fontos fesztiválra kikerülhessen, a rendező nyilatkozataiban kifejezetten tagadta, hogy ez egy allegória lenne és leszögezte: ha akarna, szabadon készíthetne filmet 56-ról. Az elmondott szavak azonban éles ellentétben álltak magával az alkotással, ami önmagáért beszélt. Jancsó a film által hamar nemzetközileg is elismert rendező, a magyar kultúra egyik legeladhatóbb exportcikke és idővel Aczél György egyik kedvenc alkotója lett.
Baczoni Dorottya
Doktori iskolás túratotónk 13+1-edik tétele április 28-án került megrendezésre, és fix győzelmünket ígérték a fogadóirodák. Vendéglátónk a kies Dél-Börzsöny volt, ahonnan ráadásul sikerült leigazoljuk „szakvezetőnek” a hazai pályát töviről-hegyire ismerő Kisebbségkutatós kollégánkat, Dobos Edgárt. Ahogy tenyerünkbe csapva vállalkozott mind a kalauzolásunkra, mind a lefújás utáni megvendégelésünkre, a vállalkozás eredményessége előre borítékolható volt.
Pedig a március eleji első beharangozások még egy makacs télutó kiadós fagyoskodása közepette érkeztek öltözőinkbe. Egy hónap se telt bele, a tavasz már helyet követelt magának és hegyi terepünket is alkalmassá tette. Mi több, a szobi zónázóként nyilvántartott „csapatszállító sínbuszunkból” kiszállva Nagymaros már nyáriasan meleg idővel fogadta a társaságot.
Indulhatott hát a fővárosra beállított tüdők leporolása-kiszellőztetése, méghozzá mindjárt egy emberes kálvárialépcsőn felkaptatással és egy szelídgesztenyés átszelésével. Navigátorunk számos utunkba eső remek kilátópontra elvitt, a félreesőbb néznivalók elől is elhúzva az elfüggönyző ágakat. Hamar kitűnt: az évszak ütemhangsúlya a kőrisvirágzásra esik, ennek fehérsárgás árnyalatai pettyegetik-lisztesítik a lombtakarós táj üdezöldségét. És önbizalmunk is megerősödött, ahogy egyre csak légvonalból pillanthattunk vissza a messzeségben összetöpörödött korábbi állomásainkra.
Már az első lendületből csúcsot támadtunk ugyanis: a Köves-mezőn túljutva a Hegyes-tetőt másztuk meg. A hajdanán az Encián Turisták lelkes építőszorgalmát (mára az utókor revitalizáló munkáját) dicsérő Juliánus-kilátóból körpanoráma tárult elénk. Tekintetünket az északi országhatár sem akadályozta, és a varázsos harmónia elviselte a repcemonokultúrák tábláit, az ominózus vízlépcső-projekt Dunába nyúló töltésmaradványait, de még az újkeletű üzleti ambíciók tájsebeit is.
Továbbállva, a nehézszagú gerániumolaj élőreklámjaiként húztuk csíkunkat a – nyomunkat bottal ütő – vérszívók előtt, és ismét egy magaslat következett, a Szt. Mihály-hegy. Ezen többünket odaülésre ingerelt az épp dús benapozású Miklós Lili-emlékpad, mely névadójával szintén az említett egykori turistaegyesület maradandó tárgyi hagyatéka. A hegyoldali ereszkedések alighanem az itteni hosszú szakaszon lettek végérvényesen kirándulásunk eleven védjegyei, miután kirakandó Rubik-kockán nem tekernek annyit, mint tettük mi magunkon megfelelő és megfelelőbb végtagállású pózokkal kísérletezve. Miután még sokszor alig akart elfogyni alólunk a lejtés, kiadós kóstolót kaptunk a gyors egymásutánban leküzdött jelentős szintkülönbségek – kinek azonnali, kinek lassabban felszívódó – mérgéből. Az Ördög-gerinc érintésével több és több röppihenőtől és a kötések növekvő számú megoldásától-igazgatásától kísérve jutottunk el a Remete-barlang mélyedéséig. Ezt barlangrajz, tűznyomok és fénytelen sziklarésben sarjadó növényke tették érdekessé, míg az előtér sziklagyepén többünk spontán D-vitamin-kúrába fogott.
A csalogány idén is énekelt nekünk, hallatára rövidesen ráakadtunk Dunára néző ebédelőhelyünkre. Itt a megbeszélt felajánlások finomságaiból laktunk jól, a korábbi alkalmakból okulva: nem túlságosan megpúpozott hegymászózsákokból. A fennmaradó túravonalunk ezután egészen humánus arcot mutatott, ráadásul Zebegénybe is befutottunk. Rangidős túramesterünk italmeghívását a Mókusban érvényesítette, ahol kis pityizálás – és menetrendszerű pohárborulás – erejéig elidőztünk. A rétesezőbe épp csak beszimatolva már robogtunk is tovább a Malom-völgyi patakot kerülgetve, a lépőköveknek vagy torlaszfáknak hála, végig száraz lábbal. Majd egy-két szárazzsombékos réten csilpcsalpfüzikék sajátos pitypalattyolása vezényelt keresztül a törökmezői leheveredésig.
De szólított is tovább minket Edgár mesés nagymarosi hajléka, ameddig még a Gubacsi-hálás és a Kapu-hegy leküzdése volt hátra. Az árnyas teraszra már regeneráló légjárásban toppantunk be, a lassú alkonyodásban látványtervekre vagy festőecsetre kívánkozó óriási holdkoronggal és a visegrádi várral a horizonton. Csupa földi jó mellett gyakoroltuk a tislizés szép hagyományát, majd fedél alá és pazar enteriőrbe csöppenve zeneszó mellett ejtőztünk tovább. Házigazdánk kezében dolgozni kezdett a hegedűvonó, csatlakozó önkéntesünk jóvoltából gitárhúr is pengett, korántsem merítve ki a ház hangszerarzenálját. Meglehet, néhányunk több rajongással, mint hozzáértéssel közelített a dalos hejehujához, a légkör mégsem fogyott ki a marasztaló energiákból. A hosszabbítás kötelező perceit azonban kelletlenül bár, de le kellett játszani: lebattyogás a vonathoz, ülésekbe ernyedés, búcsúszó és hazacammogás.
Ismét igazolódott: nemcsak szomszédos tudományszakok, de távoli szakmaterületek találkozója is volt a mienk, kivált a mindig plusz pezsgést hozó vendégkirándulóknak köszönhetően. A gondolkodásmódok fokozottabb „transzdiszciplinaritásához” ősszel, azaz október 13-án esetleg még mérnököket, kereskedőket, vagy orvosokat is várnánk, de mindenekelőtt (régi-)új történészkollegákat!
Eőry Áron
.
Májusi délutánunk boncasztalára Az algíri csata című 1966-os film került. A koprodukciós alkotás a már független algériai kormány bábáskodása mellett készülhetett el és a bemutatás évében a velencei filmfesztiválon kiérdemelte úgy a nagydíjat (a Szent Márkus Aranyoroszlánját), mint a filmkritikusok nemzetközi zsűrijének díját. „Híradóstílusú” képi világa szuggeráltan dokumentarista művé fazonírozta, mely felkavaró realizmusával nyűgözte le az egykorú nézőt. Másfelől a filmet a rendező, Gillo Pontecorvo tette olasszá, beszédesen szimbolikus látószögekkel és művészien megkapó térhelyzetekkel. A történelmi kulisszákat az algériai nemzeti felszabadító háború fővárosi színtere, a Kasba óvárosi útvesztője adja, a főszereplő pedig az analfabéta csavargó, aki hősi halálával ad példát és húzza alá egy szívvel vívott történelmi harc értelmét.
Franciaország először katonailag vetette meg („fekete”)lábát Algériában, civilizációs missziótudattal és az anyaországnak főként gazdaságilag kamatozó közigazgatási jelenléttel, és mindezt politikai megoldásokkal menedzselte. A mindennapok gyakorlata azonban fokozatosan felfedte és kiélezte a gyarmati logikájú uralom súlyos ellentmondásait. A terület sokáig tradicionális közösségi keretek és szolidaritási értékek közt élő népeire csak korlátozott boldogulás, alattvalói helyzet, és a korábbi létmód kereteinek drasztikus és visszafordíthatatlan felbomlása várt.
A legelszántabb lázadócsoportok legvégül 1954-ben álltak sorompóba fegyveres felkelés kirobbantására és saját államiság megszerzésére, megalapítva a Nemzeti Felszabadítási Frontot (FLN). Az algériai őslakosság fokozatosan ezen sejtrendszerszerűen és konspiratíve működő önjelölt élcsapaton keresztül ébredt rá politikai megkülönböztetőjegyként saját – iszlámtartalmú – kultúrájára, míg a felkelőharcok és a válaszul érkező bosszúakciók tüze acélozta meg nemzeti tudatát. Az FLN – és katonai szárnya – a nemzetközi figyelem megszerzéséért nem válogatott az eszközökben: akár civil tömeghalált okozó merényletekhez is nyúlt. (Nota bene egy aszimmetrikus háborúban, melyben a gerilla-harcmodor és városi terrorizmus intézett kihívást a 600 ezres reguláris haderőnek.) A nagyhatalmi manőverek és hidegháborús huzakodások játékterében néhány évig sikerült is konkurálni a magyar forradalmi események elfojtásának visszhangjával a zöldasztalok és a sajtó tematizációjában.
1957 elejére az utolsó erőtartalékait mozgósító francia IV. Köztársaság koncentrált katonai erőfeszítéseknek nyitott szabad utat. Algírban az ejtőernyős hadosztályok rendőrállama létesült, hogy módszeresen és könyörtelenül számolhasson le a megbújó felkelőkkel. A razziázós embervadászatok és fogolykínzások kivált a filmsiker nyomán nyerték el az „algíri csata” kifejezést a történelmi folklórban. Az év végére úgy is tűnhetett, a jelentős katonai győzelemmel sikerült „megállítani a történelmet”.
Ám Franciaország alkotmányos kereteket váltott és a tábornokból lett államfő Charles de Gaulle számolt a realitásokkal. Országpresztízst, nemzeti egységet a parancsoló koreszme („a népek, szerte a világon, újra kezükbe veszik a saját sorsukat”) mérlegére téve az algériai önrendelkezés megadása mellett döntött.
A társadalmi emlékezet és az oly vibráló francia filmvilág azonban törvényileg el volt zárva a filmtől évtizedeken át, a „détente” szelei e téren csak az ezredfordulóval kezdtek el fújni. Eladdig nemigen merték és engedték az algériai hadműveleteket másnak hívni, mint belföldi „rendfenntartásnak”. Az utolsó elnökök már gesztusértékű nyilatkozatokkal adóztak a sebesültekkel együtt közel 400 ezer algériai (és ennek 1/16-ára rúgó telepes és katona francia) áldozat és a több milliónyi kényszermigráns emlékének, a francia Vergangenheitsbewältigungnak és állami „vezeklés-politikának” azonban továbbra is maradt teendője.
Eőry Áron
Tanszékünk Posztdoktori Műhelye 2018. április 12-én, 16 órától beszélgetést tartott Sárándi Tamás történész és muzeológus (Maros Megyei Múzeum) Levezényelt visszacsatolás. A magyar katonai közigazgatás, 1940 című munkájáról, mely a csíkszeredai Pro-Print Könyvkiadó kiadásában jelent meg 2016-ben, a Források a romániai magyarság történetéhez nevet viselő könyvsorozat részeként. A kötet Észak-Erdély Magyarországhoz 1940-ben való visszacsatolása első szakaszának, a mintegy nyolcvan napig tartó katonai közigazgatásnak a forrásait közli.
A beszélgetést Bárdi Nándor, az MTA TK Kisebbségkutató Intézetének tudományos főmunkatársa moderálta, aki egyben a munka egyik lektora is volt. Bárdi először ismertette a könyv felépítését és célkitűzéseit, felhívta a figyelmet a mű bevezetőjére, ami 180 oldalnyi terjedelmével kismonográfiaként csatlakozik a könyvben leközölt 143 dokumentumhoz. A bevezető szöveg 17 tematikai blokkot nevez meg, melyek köré az összeválogatott iratok csoportosulnak. Bárdi az egyik ilyen tematikai blokknak, a görögkeleti templomok magyar katonák által véghezvitt lerombolásának a példáján keresztül mutatta be a bevezető erősségeit: a hatalmi erőviszonyok alakulásának és az egyes társadalmi-politikai aktorok konfliktusainak jól strukturált modellben való szemléltetését, valamint az adott probléma általánosításoktól mentes, a történeti előzményeket sem figyelmen kívül hagyó elemzését.
A munka bevezetőjének legfontosabb kulcskérdései közé tartozik, hogy miért nem volt sikeres a magyar katonaság kísérlete a polgári közigazgatás megfelelő alapjainak megteremtésére, a lojalitás szempontjából hogyan alakult a magyar állam és a helyi köztisztviselők viszonya, illetve hogy a román történetírás hogyan mutatja be az eseményeket – a bevezető ismertetőt követő beszélgetés részben ezen kérdéseket járta körül. A román historiográfiával kapcsolatban Sárándi említést tett a magyar szerzők tollából származó történeti munkákra való reflexió szinte teljes hiányáról, továbbá a román sérelmek kvantitatív, és erősen általánosító megközelítéséről.
Szó esett a fentieken kívül még arról is, hogyan élt és él tovább a visszacsatolás kollektív élményként az erdélyi magyarság számára, ennek kapcsán pedig a történeti tudat kutatásának lehetőségeiről is. Mindezek mellett technikai jellegű kérdések is elhangzottak Sárándi irányába, elsősorban arra vonatkozóan, milyen nehézségekkel szembenéznie egy forráskiadvány összeállítójának. A szerző szerint kulcsfontosságú a lábjegyzetelés, mivel még a látszólag lényegtelen adatoknak való alapos utánajárás is fontos összefüggésekre deríthet fényt.
Áprilisi összejövetelünkön a budaörsi németség második világháború utáni kitelepítését és előzményeit bemutató, az 1980-as évek végén Buglya Sándor által rendezett Sváb passió című dokumentumfilmjéről diskuráltunk. A mű úgy ábrázolja a történéseket, ahogy a visszaemlékezők azt átélték, így segíti a kollektív emlékezet bemutatását. Célja nem az ítélkezés és a felelősségkeresés. A szemtanúk szemüvegén keresztül mutatja be az eseményeket. A cím természetesen nemcsak a Budaörsön a két világháború között bemutatott kőhegyi színműre, hanem a település németjeinek az 1945 utáni megpróbáltatásaira is utal. Nem csupán eseménytörténetet látunk. Sokoldalúan tájékozódhatunk a budaörsi németség identitásáról is, amelyet a magyar haza iránti hűség és a német anyanyelvhez való ragaszkodás jellemzett. Tehát azonosságtudatukat a magyar állam és közigazgatás kisebb-nagyobb asszimilációs politikája és a nemzetiszocialista propagandát űző Volksbund tevékenysége is alakította. Az itthon maradottak hazánk iránti ragaszkodása a vélt vagy valós sérelmek ellenére sem gyengült, de a kitelepítettek megszólalásain – akik ugyanakkor továbbra is honvággyal beszéltek Magyarországról – már egyértelműen érződött a több mint négy évtizedes németországi tartózkodás, a sikeres beilleszkedés az új hazába. Egyetértettünk abban, hogy lényeges különbség van a haza és a szülőföld fogalma között. A kitelepítettek elsősorban szülőföldjükként tekintettek Budaörsre, míg hazájuk már inkább Németország lett azzal, hogy a kitelepítés identitásuk megélésében komoly sokkot jelentett. A filmben megszólalnak az itthon maradottak, a Németországba kitelepítettek, a kitelepítésből évekkel később önként hazatértek és a közösséghez nem tartozó, ám azok szellemi-lelki vezetését vállaló papok is, akik példaértékűen álltak ki az üldözöttek mellett. A többségi magyarsággal való évszázados együttélés hatását is ábrázolja a kitelepítésből hazatért családok sorsa. Ők a filmben is kiemelt figyelmet kapnak. Az alkotás a háborús viszontagságokról is faggatta a helybélieket. Szó esik a német megszállás időszakáról és az 1945-ös internálásokról. A film az úrnapja és a körmenet felidézésével hitelesen ábrázolja a község mélyen vallásos, katolikus közösségi életét is. Az alkotás tragikus történelmi eseménysort idézett fel, mégsem dramatizált, hanem a valós hús-vér életet tárja fel. Szép példa erre az itteni német lány és a településre vezényelt rendőr románca. A Sváb passió méltóságteljesen és alapvetően reálisan ábrázolja a háború utáni viszontagságos budaörsi időket. Olyan alkotás, amely elsősorban arra ad választ, hogy az 1980-as évek végén hogyan látták a kitelepítést átéltek a velük történt eseményeket.
Grósz András
Márciusi összejövetelünkön Kósa Ferenc: Tízezer nap c. filmjéről diskuráltunk.
Alkotók: Kósa Ferenc (rendező). A forgatókönyvet írták: Kósa Ferenc, Gyöngyössy Imre, Csoóri Sándor. Zeneszerző: Szőllősy András. Fényképezte: Sára Sándor.
Szereplők: Molnár Tibor (Kossuth-díjas), Bűrös Gyöngyi, Koltai János, Rajz János (Kossuth-díjas), Görbe János (Kossuth-díjas), Siménfalvi [Siménfaly] Sándor, Haumann Péter, Kozák András fh., Nagy Anna, Siménfalvi [Siménfalvy] Ida, Káldi Nóra fh., Nyers László, Széles István, Papp Mihály.
A rendező munkatársa: Gábor Pál. II. asszisztens: Dániel Ferenc. Díszlettervező: Romvári József. Kivitelező építész: Kopp Ferenc. Berendező: Molnár Károly. Fővilágosító: Widuchowsky Márton. […] Gyártásvezető: Bajusz József.
Készült a Magyar Filmgyártó Vállalat műtermeiben, forgalomba hozza: MOKÉP [1967.]
[A vetítés időtartama: 1.42.38]
Kósa Ferenc filmje, a létrehozás története és annak körülményei megmutatják az 1960-as évek magyar filmalkotóinak nehézségeit, politikai és művészi állásfoglalásuk és alkotói szabadságuk korlátozottságát. A politikai irányítás bár megengedte, hogy „kényes”-nek ítélt társadalmi/történelmi kérdésekkel foglalkozzanak, de el is várta, hogy a filmek a fennálló hatalomnak megfelelő eszközökkel, a kommunista ideológiának megfelelő tanulságokkal szolgáljanak. Az olyan analitikus történelmi filmek, mint a Tízezer nap (1965), a Húsz óra (1965) vagy a Hideg napok (1968) alkotói, azt kockáztatták, hogy művük „dobozban” marad, vagyis közönség elé nem kerülhet. Ez történt Kósa Ferenc Cannes-ban a Legjobb rendező díját elnyert filmjével, a Tízezer nap-pal is: az 1965-ben forgatott filmet a 2 évvel későbbi nemzetközi fesztiválig nem vetítették Magyarországon.
A betiltás okának azt tartották, hogy 1956-ot forradalom-nak nevezik a történetben. Ha alaposabban megvizsgáljuk a filmet, láthatjuk, hogy annak formanyelve, a képalkotás modernsége, legalább ennyire irritáló lehetett a kultúrpolitika képviselői számára. Kósa Ferenc és alkotótársai filmje komplex, egyetemes ideológiakritikának tekinthető, melynek során kíméletlenül szembesülünk a magyar paraszti sors tragikus történelmi parabolájával is. (Vö.: Kortársonline 2014/04.24.)
Az alkotók egykorú és későbbi interjúi azt bizonyítják, hogy a film forgatását egy addig alig ismert adatgyűjtés előzte meg. A Balázs Béla Filmstúdió tagjai járták az országot, elsősorban az Alföldet, történeteket, képeket, helyszíneket keresve. Ebben a munkában vállaltan Bartók és Kodály példáját követték: eredeti, még meglévő anyagot gyűjtöttek. Ezért a film képi, nyelvi világa – teljesen autentikusnak tekinthető. (Példának hozzák fel a dolgozó rabok kőfejtőben elhangzó munkadalát – valóban létezett akkor olyan kőbánya, ahol még így végezték a munkát.) Kósa Ferenc visszaemlékezései szerint 9, de lehet, hogy 11 forgatókönyv-változata készült el filmnek.
A Tízezer nap a film címe, és „cselekményének” ideje, a film által átfogott történelmi idő. Háttérben – az emberi sorsok megmutatása mögött – a képsoroknak, a gyors képi váltásoknak köszönhetően végigkövethetőek a történelmi események. A használt filmnyelv jellemzői a geometrikus kompozíció, a 16. századi festő, Bruegel képeire emlékeztető képalkotás. Sára Sándor kiemelkedő operatőri munkája teljesen új, egyedi megoldásokat mutat. A film erős szimbólumokkal dolgozik: vonatok, lovak, talicskák, biciklik, kenyér, parázs – és a föld, a paraszti élet színtere, korlátja és egyben értelme. Kiemelt jelentőségű a hitélet képi ábrázolása. Azonos súlyt kap a keresztény (akkoriban elítélt, bár megtűrt) vallásos élet és az évszázadokra is visszavezethető pogány, népi szokások (akkoriban semmibe vett) gesztusainak, tárgyainak részletező ábrázolása.
Idézek a sokat vitatott, valójában teljesen higgadt, az 1956-ot ábrázoló filmrészből:
„Fiatalember, mi tiszteljük egymást. Azt mondta, ez a forradalom a mienk. Annak van igaza, akinél a fegyver van. Tudja, ez egy kicsit visszás. Idegenek ebbe a faluba még sose jöttek kapá(l)ni, intézkedni meg mindig eljönnek.” – mondja Széles István, a film egyik szereplője.
„Miféle humanizmus az, amit lövöldözéssel meg gyilkolással akartok? […] Forradalom?!… Az első perctől kezdve láttam, hogy az egész csak macskanyávogás.” – mondja Bánó Fülöp a film kommunista szereplője.
Összefoglalhatjuk szavakkal is: a fenyegetés → a terror – nem különb az ávósokénál, vagy a csendőrökénél. Mindez egyetlen képsorban láttatva: a faluból távozó felkelők ponyvás teherautóján tehén, étel, ital. A halálos lövöldözéstől, netán az italozástól kimerült, szunyókáló, fiatal fegyveressel a platón.
A film magán viseli a külföldi, és hazai bemutatás/forgalmazás feltételéül szabott kompromisszumok/engedmények nyomait. Ezek közé sorolom a film kerettörténetét: a hidroglóbusz jeleneteket, és a film optimistának is mondható befejezését, Ifj. Széles István monológját/levelének szövegét/ a tengerparton:
Azt gondoltam, hogy „Tízezer nap fényében látom meg a tengert…”. De, ahogy látjuk, nem süt „egyetlen nap” sem, a sziklás part és a tenger is szürke – nem csak azért, mert a film fekete-fehér. „A tenger, ez is az enyém…folytatódom a külső világban…az egészben!” mondja a fiatalembert alakító Kozák András.
Kollégáim és én számtalan értelmezési / félreértelmezési alternatívához jutottunk, vitattuk a történelem és a művészi eszközök összetartozásának lehetőségeit.
Abban azonban maradéktalanul egyetértettünk, hogy egy remekművet láttunk.
Stauder Mária
A teadélutánok történetében – ezt már joggal mondhatjuk így – visszatérő tematika a film és a történelem viszonya. Februári alkalmunkon Fábri (Furtkovics) Zoltán 1965-ben vetítővászonra került Húsz óra című filmjéről diskuráltunk.
Abban a korszakban látott napvilágot, amely a Rákosi-korszakhoz képest már szabadabban lélegzett, az 1956-os forradalom és szabadságharcot követő megtorló intézkedések már lezajlottak, és a már konszolidálódott Kádár-rendszer kultúrpolitikai irányelvei adtak szabad kezet és szabtak határt az alkotói munkának is. A ’60-as évek elejére kikristályosodtak a tabutémák, melyeket lehetett ugyan érinteni, de csak az Aczél György által felügyelt kultúrpolitika előírásai szerint. Ennek megfelelően a filmben nem hangzik el az „ellenforradalom” szó, de az „egy vályúból evők” harca megjelenik, és ezáltal tapinthatóvá válnak az ’56-os események is.
Filmtörténetileg a magyar filmtörténet „aranykorszakának” számító újhullám idején (1963-1968) születik meg a film, melynek legfőbb jellemzője, hogy kompromisszumok árán ugyan, de jelentős, politikai értelemben is fontos műveket hoznak létre. A Húsz óra modernségével, politikai lényeglátásával illeszkedik ebbe az áramlatba, ám míg az újhullámos rendezők többnyire még a pályájuk kezdetén vannak, a ’60-as évek elején Fábri már egy befutott rendező. Olyan filmek vannak mögötte, mint pl. a Körhinta vagy a már a teázó társaság körében is elemzett Hannibál tanár úr.
A film Sánta Ferenc 1963-ban megjelent azonos című regénye alapján került megrendezésre Köllő Miklós forgatókönyvével. Bár a forgatókönyvíró több esetben szűkítette vagy bővítette az eseményeket, formálta a szereplőket, lényegét tekintve egy regényhű alkotást nézhetünk meg. A film az 1945-1963 közötti időszakot mutatja be jelképesen húsz órában, ebből is látni a film idősíkjainak összetettségét. A bemutatott időszak 18-20 év, mely egy riporter szemével húsz órába sűrűsödik; ám a film történetileg kettős forrás: egyrészt a bemutatott korszakra, másrészt a film keletkezésének korszakára. 1945 a földosztásban elevenedik meg, a Rákosi-korszakot a padlássöprések, a kötelező beszolgáltatás és a pártirodában feltűnő Sztálin-szobor jelképezi, 1956 a „testvérharc” érzékeltetésével jelenik meg, a ’60-as évekből pedig a korszak erős dokumentumaként Edith Piaf képét láthatjuk és a Milord című dalt hallhatjuk.
A film konfliktusának lényege a pártelnök, Jóska (Páger Antal) monológjában sűrűsödik: „aki a maga fajtájával nem állott még szemben, mégpediglen úgy, hogy puska kint és puska bent – annak én nemigen tudom elmondani, hogy miképpen van az!” A filmben Jóska a pozitív hős, de nem úgy, hogy a többi szereplő feketére lenne festve, hanem ellenkezőleg, a mű egyik erőssége, hogy a különböző személyiségek, jellemek a maguk árnyalataiban jelennek meg, így rávilágítva arra a történetelméleti tényre is, hogy az igazságnak több oldala van.
A film sikerét (Moszkva, Velence, Róma, San Sebastian) a regény írója, a film rendezője, forgatókönyvírója, operatőre együtt adja. Korabeli kifejezéssel „pártos” alkotás, de színvonala révén ma is élvezetet nyújt, a ma embere is megtalálja az értékeket benne.
Marchut Réka
Októberi teadélutánunkon Johann Peter Eckermann Beszélgetések Goethével című művéről diskuráltunk. A mű válogatott szemelvényei az Auróra sorozat nyitó köteteként jelentek meg 1956-ban. A szerkesztő és bevezető tanulmányt szerző Túróczi-Trostler József, a fordító Lányi Viktor és a szöveget jegyzetekkel ellátó Mádl Antal egyaránt hazai germanisztika kiemelkedő képviselői voltak.
A szegény sorból származó, művészi ambíciókat dédelgető Eckermann egy 1822-es tanulmányával keltette fel az általa istenített költőfejedelem figyelmét. Az idősödő Goethét ekkoriban a Faust befejezése mellett szellemi hagyatéka, műveinek sajtó alá rendezése foglalkoztatta. A 31 éves, ambiciózus fiatalembert már első személyes találkozásukkor szervezői és szerkesztői feladatokkal bízta meg, és ezzel egy életre magához, illetve Weimarhoz kötötte.
Bár az utókor Eckermannt Goethe titkáraként tartotta számon – ezt hirdette évtizedekig a weimari Eckermann-ház emléktáblája is – kettejük viszonya bizonyos szempontból több is, kevesebb is volt ennél. Goethe támogatta az általa „geprüfter Haus- und –Seelenfreundnak”, azaz „kipróbált, bizonyított házi- és lelki jóbarátnak” nevezett fiatalember doktori tanulmányait, kiadót és házitanítói állást is szerzett neki, végrendeletében pedig őt bízta meg szellemi hagyatékának gondozásával. Szilárdan megalapozott egzisztenicát ugyanakkor nem nyújtott bizalmasának: Eckermann weimari éveit is – hasonlóan a korábbiakhoz – mindvégig meghatározta a pénztelenség. Ez alapvetően 1836 után sem változott, amikor hosszú előkészületek után megjelent a „Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens” című műve, ami máig ismertté tette nevét. A szöveg nem tekinthető Goethe szó szerint lejegyzett gondolatainak, a „Beszélgetések” mégis a Goethe-kutatás egyik legfontosabb forrása.
A műben idézett megállapításokat, kommentárokat, számos esetben a későbbi korok embere is érvényesnek találhatta/találhatja. A „nyelv tökéletlenségéről és elégedetlenségéről” folytatott beszélgetés például megelőlegezi a modern nyelvkrízis problematikáját. A 20. századot kutató történész számára különösen érdekes lehet a francia forradalom, azzal kapcsolatban pedig a tömegek szerepének megítélése, illetve az egységes Németország majdani megvalósulásáról szóló fejtegetés:
„Nem félek attól, szólt Goethe, hogy Németország nem lesz egységes; jó műutjaink és majdani vasútjaink meg fogják tenni a magukét. (…) Frankfurt, Bréma, Hamburg, Lübeck nagy és fényes városok, hatásuk Németország jólétére felmérhetetlen. De vajon megmaradnának-e ilyeneknek, ha elvesztenék szuverenitásukat, ha valami nagy német birodalomba volnának bekebelezve, mint afféle vidéki városok? Van okom, hogy kételkedjem ebben.”
Somlai Péter
Decemberi tearendezvényünk a hajdani Auróra-sorozat Stefan Zweigtől Arcképek címmel válogatott írásai bűvöletében telt. Belőlük tanultunk fogalmazni és múltakat magunk elé képzelni.
Az alkotói karakter alaprétegében ott találtuk a családi hátteret. Tehetősség és becsvágy szellemi-kulturális felhajtóerejét. Amellett „a liberalizmus és optimizmus csalvilágát” a hozzáértő ínyencek városában. A „Kulturbürgerek” erőtlenül magabiztos kávéházi „bécsiségét” a századvégen. Ezen nemzetfölöttivé is erősödő értelmiségi belvilágot az író elfogultan nagyszerű élmény-novellákban portretírozta. Hangulati élethűség impresszionizmusával adva vissza a formátumos személyiségeket (Prousttól Schweitzeren át Toscaniniig).
Fél- és egész géniuszokról egy velük hasonszőrű polgári entellektüel szerző beszél. A barát és a naiv rajongó hangján – feldíszített realizmussal. Ám már a Nagy Háborút követően, telve nosztalgiaérzéssel. Az egyetemes eszmény változatlan: testvériesülés egy határokon és sírokon át érvényesített „kultúrhumanizmusban”. Amihez finom írástudói program társul: egy megfáradt lelkiismeretű és zajgó világ a nagy emberi alakok lényéből/fényéből kell megerősítést és példát merítsen.
Az eredmény felemás. Szépséges szellemi tüntetések az antifasizmus jegyében, illetve társutasnak szegődések a rejtőszínekbe öltöző Szovjetunió mellett. No meg a népélet és népsors esetlegessé sikkadása az elvont művészmiliő szemüvegén át.
De Zweig többlete: Freud. A pszichoanalízisnek iparkodott irodalmi alkalmazója lenni. És hirdetni az új kopernikuszi fordulatot. Jelesül, hogy Freuddal felszabadult a korábban intézményes prüdériával rabosított „lelki vagyon”, a szexus. A lélektan „akadémikus és elméleti elzártságából” kitörhetett a gyakorlati életbe. A terápiás belátások pedig köteles tiszteletet ébresztettek az ezerarcú emberi egyediség iránt. Freud korszellemet diktált.
A történelem azonban egy további tapasztalatrengető fejezettel szolgált. A nácizmus és a nacionalizmusok kiújuló „őspestise” láttán Zweignek sem a német nyelvterületen, sem a földrészen nem volt maradása. Brazília lett a végállomás, a nyomasztó reménytelenség azonban ebbe az oly befogadó oázisba is elkísérte. Feleségével együtt önkezűleg hívták meg a halált.
A ’45 utáni világrendben még évtizedekig kisugárzott az életmű. A közelmúltban filmes világokat is maradandóan megihletett.
Zweig arcképvázlatai elsüllyedt korszakok borostyánba foglalt értékes lenyomatai. Az eseménytörténet elbeszél, a struktúrák leírást kívánnak. A kettő ötvözetéből építkező történelemkép mindenkori történelemismeretünk meghatározó eleme, előállításához a történészi munka önmagában sokszor kevés. Hathatós segítőtársa a visszatekintő kortársi látomás lehet.
A pszichobiográfia módszere bátran üdvözölheti egyik előharcosát Zweigben, aki egyben az élményszerű rekonstrukció nagymestere volt.
Eőry Áron
